PD

Berlinale - deutsche Filme

Das Land ist gross, und Rettung lauert überall

von Claudia Schwartz / vor 6 Tagen

Weshalb wir angesichts von Volker Schlöndorffs „Rückkehr nach Montauk“ einem Literaturprofessor dankbar sein müssen. Und warum Nina Hoss die Muse des deutschen Wettbewerbsfilms ist.

Die wunderbare Nina Hoss ist mittlerweile die Muse des deutschen Berlinale-Wettbewerbsbeitrags. Mit ihr steht und fällt so manches Werk. Wenn hier also zwei deutsche Spielfilme laufen, kann nur einem das Nina-Hoss-Glück beschieden sein. In diesem Jahr war Nina Hoss in „Rückkehr nach Montauk“ von Volker Schlöndorff zu sehen. Der Titel spielt auf Max Frischs berühmte Erzählung an.

Wobei Schlöndorff sicherheitshalber bereits im Vorfeld verlauten liess, dass er „auch auf Anraten“ des Literaturwissenschafters Peter von Matt entschieden habe, sich „ganz von Max Frisch abzusetzen“. Peter von Matt gebührt hier also unser allererster Dank; er dürfte Schlimmeres verhindert haben. Die noch tiefere Verbeugung gilt aber Nina Hoss. Weil sie in diesem Film wieder einmal zum Niederknien spielt und willkommen ablenkt von manch anderen Dingen.

Nina Hoss (Bild: PD)

Denn der Film ist tatsächlich eine Frisch-Hommage ohne Frisch geworden. Die Geschichte eines Mannes (Stellan Skarsgård) zwischen zwei Frauen (Hoss und Susanne Wolff) erweist sich als überaus konventionelles Erzählkino, bei dem man die literarische Tiefenbohrung genauso vermisst wie einst bei Schlöndorffs Hochglanz-Adaption von „Homo Faber“ (1991). Was der Regisseur von Frisch allenfalls sichtbar macht – neben dem zur Genüge bekannten prekären Frauenbild –, ist die bestechend schöne Küstenlandschaft von Montauk, Long Island, die just Frischs gleichnamige, als unverfilmbar geltende Erzählung „Montauk“ (1975) als Mythos etablierte. Das ist erst einmal nicht sehr viel.

Mehr als genug bekommen wir dagegen bald von der männlichen Hauptfigur. Einem egozentrischen Schriftsteller, der die eine Frau im Rückblick zum Idealbild stilisiert und mit ihr noch einmal die Affäre sucht, während er die andere als verfügbare Stütze in der Hinterhand behält. Eine Altherrenphantasie also, in der dieser Max Zorn viel grob gestanzte existenzialistische Phrasen direkt in die Kamera zitiert; den Rest vergeigt die schwülstige Musik. So verkäme der Film zusehends zum einschlägigen Rührstück, wenn nicht Nina Hoss‘ Spiel die Geschichte immer wieder erden würde. In Erinnerung bleibt hier denn vor allem ihr starkes Porträt einer zutiefst verwundeten, rätselhaften Frau.

Arslan stellt methodische Frage

Nina Hoss hätte vermutlich auch dem anderen deutschen Spielfilm gutgetan: Sie hätte die reduzierte Erzählhaltung von Thomas Arslans deutschem Wettbewerbsfilm „Helle Nächte“, die hier ausgebreitete Sprachlosigkeit zwischen den Generationen mit jener vielsagend-leichten Nina-Hoss-Distanziertheit versehen und solch einem aufs Minimum verpflichteten Erzählexperiment das Bedeutungsschwere nehmen können. So hat es die Ausnahmeschauspielerin zuletzt vor vier Jahren im Wettbewerb vorgeführt, als sie in Arslans Western sehr blond, sehr schön und bigger than life im Sattel sitzen blieb, während die Goldsucher um sie herum einer nach dem andern den tödlichen Gesetzen des Genres zum Opfer fielen.

Was Arslans jüngstes Roadmovie anbelangt, so gleicht der Regisseur seine von Entfremdung geprägte Vater-Sohn-Geschichte wohlkomponiert mit der endlosen Weite norwegischer Landschaft ab, von der man in „Helle Nächte“ wirklich viel Schönes zu sehen bekommt. Aber die vom Vater ersehnte Annäherung an seinen Sohn (gespielt von Georg Friedrich und Tristan Göbel) bleibt ein leicht abgehobenes, dem Genre verpflichtetes Stop and go. Arslan hält seine Figuren an viel zu straffen Fäden; sie wirken wie Marionetten in einer strukturalistischen Stilübung.

Viel Platz für Sprachlosigkeit gibt es in Norwegen: Szene aus Thomas Arslans Film „Helle Nächte“. (Bild: PD)

Vielleicht fehlt aber hier auch einfach die Intuition einer Nina Hoss für kleine Ausbrüche im allzu Glatten. Arslans Ansatz, dem konventionellen Erzählkino die methodische Frage zu stellen, entwickelt trotz allem stellenweise eine faszinierende Sogkraft.

Das Filmfestival in Berlin hat sich in der letzten Dekade nicht zuletzt als Plattform fürs einheimische Kino profiliert. Die spannende Frage dabei ist jedes Jahr, ob sich eine Art cinematographische Identitätsstiftung herauslesen liesse. Tatsächlich drehen sich alle drei aktuellen deutschen Wettbewerbsbeiträge um die Frage des Erinnerns.

Dabei geht der Fokus weg von der Zeitgeschichte, an der sich die Filme in der vergangenen Dekade als Folge der Wiedervereinigung oft abarbeiteten. Sowohl Schlöndorffs als auch Arslans Film erzählen aus intimen Blickwinkeln vom verlorenen Paradies. Arslans Film beleuchtet im Generationenkonflikt eine in Patchworkfamilien zersplitternde Gesellschaft. Schlöndorffs Protagonist zieht in der Wiederbegegnung mit der grossen Liebe die – melancholische – Bilanz eines Lebens.

„Beuys“ zeigt Humor

In Andres Veiels Annäherung an „Beuys“ wird durchaus auch ein Verlust spürbar: Die charismatische ästhetische Einmischung, die Joseph Beuys (1921–1986) im gesellschaftlichen Diskurs beanspruchte, erscheint heute kaum mehr möglich. Der Respekt, den Veiel dem deutschen Künstler hier zollt, ist nicht zu übersehen. Und Beuys‘ Idee, die Gestaltung der Gesellschaft nicht einfach an eine politische Kaste zu delegieren, sondern den Bürgersinn mehr zum Tragen kommen zu lassen, ist eine der zentralen Botschaften, die Veiel hier als ein Erbe des Künstlers hochhält.

Wie ein Leitmotiv zieht sich denn auch das 1982 in Kassel begonnene Landschaftskunstwerk „7000 Eichen“ als demokratisches Bild durch die Dokumentation. Es ist für einen solch streitbaren Künstler ein erstaunlich friedfertiger Film geworden, was Veiel hoch anzurechnen ist. „Beuys“ hält sich aus den ideologischen Kämpfen der sechziger und siebziger Jahre heraus. Das hat dem Film in Berlin prompt gehässige Kritik von der linken „TAZ“ eingebracht, die sich daran stört, dass Veiel den charismatischen Beuys-Geist auch ein wenig als Kontrast zu einer humorlosen Linken stilisiert. Aber es schadet dem Ruhm des Agitprop nicht, wenn man zwischendurch einmal lacht.

„Beuys“: Wer lauscht denn da im deutschen Eichenwald? (Bild: PD )

Im Gegenteil schafft Veiel einen überraschenden Zugang, wo man dachte, über Beuys sei alles gesagt. Er sucht den Menschen, die Persönlichkeit hinter dem Künstlermythos. So etwas wirkt selbstverständlich auf die kunsthistorische Einordnung zurück. Veiel ist einer der umsichtigsten deutschen Dokumentarfilmer. Es ist ein Glücksfall, dass gerade er in jahrelanger Recherche dieses gewichtige Thema gestemmt hat.

In der bei „Beuys“ gewählten Form übrigens, die sich in sorgsamer Montage oft auf originale Fotografie stützt (statt auf naheliegendere Filmaufnahmen), findet sich eine formale Analogie zum Vorgehen von Arslan und Schlöndorff: Alle drei setzen mit ihren betont ruhigen, sorgsam bedachten Kompositionen einen Kontrapunkt zur digitalen Beschleunigung unserer Gegenwart.