Bob Henriques / Magnum

100 Jahre Edith Piaf

Die Magierin des Music-Hall

von Marc Zitzmann / 19.12.2015

Edith Piaf verkörperte wie keine andere den französischen Music-Hall-Gesang. Ihre Liebes- und Paris-Lieder sind berühmt, doch sang sie auch realistische Chansons, Blues und Rock. NZZ-Feuilletonredakteur Marc Zitzmann über die Sängerin mit der unverkennbaren, markanten Stimme, die am 19. Dezember 2015 hundert Jahre alt geworden wäre. 

Ein Chanson wie eine Welle aus Licht. Eine Welle aus Kraft und Zuversicht, die unaufhaltsam vorwärtsdrängt. Von Blechbläsern geschmetterte Akkorde, in trochäischen Rhythmen ostinat wiederholt. Keine Modulation, kein Wegdriften von der Grundtonart, vielmehr Kadenzen, die diese bestätigen, grandios an- und abschwellend. Die Singstimme umspielt in Triolen einen dreimal wiederholten Halteton, schwingt sich auf zum nächsthöheren, wiederholt auch diesen dreimal, steigt endlich empor zu einer strahlend langen, lauten Note. Die Wirkung ist von mitreißender Sogkraft, als brandete die Welle auf den Zuhörer zu, durchströmte ihn mit Wärme, Wonne, Weihe.

Sehrende Intensität

Wovon singt die Stimme? Von einem Neuanfang, bei dem die Zähler des Lebens, der Liebe, auf null gestellt werden. Aber was singt die Stimme: Welche Botschaft befördern ihre Schwingungen? Edith Piafs Darbietungen von „Non, je ne regrette rien“, von Tonträgern für die Nachwelt konserviert, waren vor allem dieses: überwältigende vokale Selbstbehauptungen. „Ich trete vor das Antlitz der Welt“, lautet die Botschaft – nicht jene, die der Text artikuliert, sondern jene, die Piafs Stimme suggeriert. „Ich trete vor das Antlitz der Welt und erkläre: Mein Leben gehört mir. Niemand kann entscheiden, was daraus wird – niemand außer mir!“

Es ist nicht Trotz, was hier tönt, nicht Stolz oder Hochmut, sondern ein unerschütterlich in sich ruhendes Selbstbewusstsein – fast ein Sendungsbewusstsein. Dank ihrer soliden Stütze muss die Sängerin nicht forcieren, dank der sauberen Diktion nicht haspeln. Die Tremoli wabern nicht, sondern vibrieren, die gerollten „R“ knurren nicht, sondern klingen. Der Ton ist zugleich hehr und intensiv, nicht äußerlich glänzend, aber innerlich glühend. Wie oft bei Piaf eignet ihm eine Dringlichkeit, eine expressive Hitze, die – bei aller Ökonomie der Mittel oder vielleicht gerade deswegen – schier sehrend wirkt. Die feuerfeste Magierin setzt sich selbst in Brand, um ihr Publikum zu entflammen.

Wohl nicht so sehr wegen seines Textes, den sie stark abänderten, als wegen dieses gewittrigen Subtextes, mit dem Piaf das von Haus aus wolkenfreie Liebeslied anreichert, wurde „Non, je ne regrette rien“ zur Hymne der algerischen Ultras. Ihre Organisation armée secrète verbreitete nach dem gescheiterten Putsch der Generäle 1961 beidseits des Mittelmeers Terror.

Piaf hatte das Chanson kurz zuvor der Fremdenlegion gewidmet. Deren Regimenter trugen zum Teil den versuchten Staatsstreich gegen de Gaulle mit. In der heroischen Selbstbehauptung, in der gleichsam die eigene Existenz aufs Spiel setzenden – und darum tragisch zu nennenden – Dringlichkeit von Piafs Interpretation fanden sich die Ultras wohl wieder: allein gegen den Rest der Welt – und in einer Lage, die sie selbst letztlich als aussichtslos erkannt hatten, wie ihre Politik der verbrannten Erde bezeugte. Nicht-Werkimmanentes potenziert die Wirkung etlicher Songs, Lieder und Chansons des Weltkanons. Im vorliegenden Fall zählt dazu auch der autobiografische Einschlag des Texts. Piaf gelang es, sich aus Fremdbestimmung zu lösen und ihr Leben so zu führen, wie sie wollte. Der Mut zum Neuanfang, den „Non, je ne regrette rien“ ausdrückt, charakterisierte nicht nur ihr Privat-, sondern auch ihr Künstlerleben.

Vom Rohdiamanten zum Solitär

Vor hundert Jahren, am 19. Dezember 1915, wurde Edith Gassion in Paris geboren. Nicht buchstäblich auf der Straße, wie es die Mär will, aber doch ins Leben eines bitterarmen Straßenkindes hinein. Vom Vater mit der schweren Hand, der sich als fahrender Schlangenmensch verdingte, von der sängerisch talentierten, aber ebenso glück- wie lieblosen Mutter über die Großmütter, die sich als Flohdompteurin beziehungsweise Bordellbetreiberin durchschlugen, bis zur Busenfreundin, in deren Gesellschaft Edith mit fünfzehn ausriss, und zum Laufburschen, der sie mit siebzehn schwängerte, fehlt kaum ein Ingredienz des rabenschwarzen Romans der Proletarier des Pariser Amüsierbetriebs.

Doch kurz nach dem Tod ihrer zweijährigen Tochter im Juli 1935 wird Edith entdeckt – auf der Straße, wo sie sich seit dem Alter von sieben Jahren als Sängerin produzierte. Louis Leplée engagiert sie für sein schickes Cabaret „Le Gerny’s“ an den Champs-Elysées. Und gibt ihr den Künstlernamen „La Môme Piaf“ – „die kleine Spätzin“, eine Anspielung auf ihre Herkunft, ihr volkstümliches Repertoire, ihre schmächtige, 1,47 Meter kleine Figur. Der Rohdiamant, dem die schneidende Schule der Straße bereits den ersten Schliff verliehen hat, versprüht in dieser Fassung sogleich ein faszinierend finsteres Funkeln. Piafs Repertoire besteht damals – und grob bis 1945 – aus realistischen Chansons in der Nachfolge der illustren Vorgängerinnen Damia, Fréhel, Marie Dubas: traurige, wo nicht tragische Lieder über Ganoven und gefallene Mädchen, vorgetragen in Vulgärsprache mit einem Pariser Proleten-Akzent, der Nichtfranzosen das Verständnis verunmöglicht. Diese Chansons sind nicht Piafs bekannteste, aber es finden sich Perlen darunter – Werke mit sprechenden Titeln wie „Elle fréquentait la rue Pigalle“, „De l’autre côté de la rue“, „Les Mômes de la cloche“

Weder kleine Rückschläge wie Leplées Ermordung 1937 noch große wie der Kriegsausbruch bremsen Piafs Aufstieg. Sie tingelt durch die Provinz, gewiss, tritt in Kinos und Kasernen auf, aber zunehmend auch in den großen Music-Halls der Hauptstadt – und sogar schon im französischsprachigen Ausland, in Brüssel und Genf …

Für Politik fehlt ihr jedes Sensorium. Die Aufbruchstimmung nach dem Sieg des Front populaire 1936 scheint ihr ebenso zu entgehen wie während der Besatzungszeit die Ungebühr – um nicht zu sagen Tollheit –, in einem Bordell gleich neben dem Sitz der sogenannten Gestapo française de la Rue Lauriston zu wohnen. Eine geplante private Unterredung mit Joseph Goebbels scheitert einzig an Terminproblemen des Propagandaministers. Nach 1945 singt Piaf an kommunistischen wie gaullistischen Parteiveranstaltungen. Doch ihr Herz schlägt nicht für Politkader, sondern für den Gott der Katholiken.

Unter dem Einfluss namentlich des Texters Raymond Asso und der Komponistin Marguerite Monnot ab 1936/37 sowie teilweise monatelanger Amerikatourneen ab 1947 erneuert Piaf ihr Repertoire. Das Liebesleid der realistischen Chansons der Anfänge weicht der Liebesfreud weniger stark typisierter, „universellerer“ Weisen. Mit „Margot Cœur Gros“ singt sich die Sängerin 1963 endgültig los von den weichherzigen Heulsusen und Bewunderern ihrer ersten Manier, die finden, ein Lied sei desto schöner, je trauriger es sei. „Hymne à l’amour“ und „La Vie en rose“, nach eigenen Texten, stehen emblematisch für diese „glückliche“ Ader ihres späteren Schaffens. Ebenso bekannt sind jene Chansons, denen Piaf ihr Renommee als die große Sängerin der Lichterstadt verdankt: „Sous le ciel de Paris“, „Les Amants de Paris“ … Weniger geläufig, aber umso hörenswerter dagegen ihre Abstecher in die Gefilde des Blues („J’ai dansé avec l’amour“, „Je t’ai dans la peau“) und Rock à la française („L’Homme à la moto“, „Le Billard électrique“). Von einem dramatischen Talent, das bereits Jean Cocteau 1940 zu einem Monolog inspiriert hatte, zeugt endlich der Welthit „Milord“. Die Passage, wo die professionelle Jovialität der großherzigen Dirne sich bricht, als ihr jäh dämmert, dass der hohe Herr, fesche Bursche und betuchte Freier, den sie sich geangelt hat, an Liebesleid krankt, ist Schauspielkunst vom Ergreifendsten. Piafs letztes Lebensjahrzehnt vor ihrem frühen Tod 1963 gibt kein schönes Spektakel ab. Die Gazetten sind voll vom Liebesglück des Weltstars mit nicht durchweg unverheirateten Männern. Doch von Operationen, Autounfällen und ihrer Abhängigkeit von Rausch- und Schmerzmitteln geschwächt, bricht die Sängerin immer wieder zusammen. Jedes Konzert ist womöglich das letzte, entsprechend voyeuristisch das Publikum. Die Altstimme mit hohen Tönen freilich, für die Hugues Gall, einstiger Intendant der Genfer und Pariser Opern, die treffende Formel fand: „Verdis Zigeunerin Azucena nach Marlene Dietrichs Fasson“, diese Stimme ist weitgehend intakt.

Pathos ohne Pathetik

Fast ein Wunder, wie die vom Leben verbrauchte Puppe im verschlissenen kleinen Schwarzen, wie die kindliche Greisin vor der Zeit mit der Riesen-Stirn unter dem zerrupften Haar und den zu bleichen, zu großen, aber wie ausdrucksvollen Händen da Abend für Abend auf der Bühne zum Leben erwacht – und sich in eine Welle aus Licht, aus Kraft und Zuversicht verwandelt. Ton- und Filmaufnahmen halten unbezahlbare Momente fest, wo Piaf ihre Gebrechen, die Betäubungskraft des Morphins und häufig auch mediokre Partituren transzendiert, um Phrasierungen, Intonationen und Akzente zu finden, die nur ihr gehörten. Pathos ohne Pathetik, Tragik ohne Tränen.