Silvia Lelli / Salzburger Festspiele

Cecilia Bartolis fünftes Themen-Festival kreiste um «Romeo und Julia»

Grillen hüten im Parkhaus

von Christian Wildhagen / 21.05.2016

Manchmal ist es der kleine Makel, der ein Kunstwerk erst interessant macht. Kein per Photoshop aufgehübschtes Porträt erreichte je den abgründigen Zauber des Lächelns der Mona Lisa – gerade weil etwas nicht stimmt mit dem berühmten Schlängelmund der Gioconda. Aus dem gleichen Grund schminkten sich die Schönen im Rokoko künstliche Leberflecken ins Gesicht: ein dezenter Störer, der die Vollkommenheit der Oberfläche durchbricht und womöglich dadurch erst für ein zweites und drittes Hinschauen sorgt. Ob sich Cecilia Bartoli in der fünften von ihr verantworteten Saison der Salzburger Pfingstfestspiele an diesen alten Trick erinnert hat?

Rechtzeitig zum Shakespeare-Gedenkjahr arbeitet sich die Prinzipalin am ewig jungen Stoff der Tragödie von „Romeo und Julia“ ab. Sie tut dies mit einem ausgesprochen originellen, ja für Festspiele dieses Zuschnitts geradezu vorbildlich durchdachten Programm, das vier Jahrhunderte umspannt und dabei die unterschiedlichsten Gattungen zusammenführt: von der Kammermusik über Theater und Tanz bis zum Musical. Allein die Rolle, die Bartoli sich selbst darin auserkoren hatte – sie irritierte.

Klimmzüge

Wer auch immer dieser abenteuerlustigen Entdeckerin unter den heutigen Sängerinnen die Grille in den Kopf gesetzt hat, sie müsse den aberhunderten Glanzpartien, die sie bis dato in ihrem Leben gesungen hat, nun auch noch die weibliche Hauptrolle in Leonard Bernsteins „West Side Story“ hinzufügen – die Idee ist und bleibt eine arge Grille. Freilich eine, die Bartoli mit der ihr eigenen Konsequenz und entwaffnenden Ehrlichkeit hegt und pflegt.

Gewiss stellt Bernsteins Musical nicht bloß das alles überragende Referenzwerk des Broadway-Genres dar – es ist neben Prokofjews Ballettversion, die in der legendären Stuttgarter Choreografie von John Cranko ebenfalls in Salzburg zu sehen war, die stimmigste Musiktheater-Adaption des Shakespeare-Dramas überhaupt. Problematisch war denn auch keineswegs die programmatische Öffnung, die das Festival mit dieser Musical-Premiere in der Salzburger Felsenreitschule vollzog. Es sind vielmehr die ästhetischen Verrenkungen und Klimmzüge, die nötig sind, um Bartoli das Abenteuer ihrer ersten (und vermutlich einzigen) Maria zu ermöglichen.

Weil Bartoli zum Glück selber weiß, dass sie – mit demnächst fünfzig – kaum mehr dem Typus des verliebten Teenies entspricht, erzählt der Regisseur Philip McKinley die Handlung der „West Side Story“ als großangelegte Rückblende. Der Glockenschlag einer Kirchenuhr löst bei der älter, aber nicht glücklicher gewordenen Maria-Julia die schmerzhaft sehrende Erinnerung an ihren Geliebten Tony (Norman Reinhardt) aus, der im Manhattan der fünfziger Jahre dem Bandenkrieg zwischen den Sharks und den Jets zum Opfer gefallen ist – wie einst Romeo den tödlichen Fehden der Veroneser Adelsclans. In einer Art Park- oder Lagerhaus (Bühne: George Tsypin) mit mehreren Etagen und variablen Räumen läuft das Drama vor ihren (und unseren) Augen nun noch einmal ab.

Cecilia Bartoli sitzt dabei zumeist am Rande, ringt mit den Händen, raucht einmal sogar nervös eine Zigarette und geistert immer dann, wenn es spannend und schließlich vollends tragisch wird, mit dezenter, doch spürbarer Präsenz durch das Geschehen. Manchmal spricht sie auch die Texte ihrer jüngeren Wiedergängerin mit, etwas despektierlich „Maria II“ genannt und von Michelle Veintimilla tapfer und durchaus eigenständig verkörpert. Vor allem aber singt Bartoli natürlich die weltbekannten Songs. Sie findet dafür einen angenehm schlichten, weitgehend unpathetischen Ton: vom entzückend leichten, uneingeschränkt glaubwürdigen „I feel pretty“ bis zum visionär gesteigerten „Somewhere“.

Verglichen mit den großen Musical-Darstellerinnen am Broadway, bleibt Bartoli gleichwohl immer eine Opernsängerin, ähnlich wie einst Kiri Te Kanawa in Bernsteins eigener CD-Einspielung; mit einer fein und fast vibratolos geführten, im Klang jedoch unverkennbaren Mezzosopranstimme (die, wie alle Stimmen an diesem Abend, über Mikroports verstärkt wird). Und obschon dies alles – man spürt es zu jeder Sekunde – genau so intendiert ist und mit unbedingter Glaubwürdigkeit umgesetzt wird, erinnert die Verdoppelung der weiblichen Hauptrolle unfreiwillig an jene Opernvorstellungen, in denen eine prominente Last-Minute-Einspringerin mangels szenischer Probenzeit mehr oder weniger aus den Kulissen agiert. Dies umso mehr, als die aus dem Regietheater sattsam bekannte Aufspaltung von Figuren unweigerlich eine Metaebene in die Handlung einzieht, die mit der dem Stück ohnehin eingeschriebenen zweiten Ebene der Song- und Tanzeinlagen kollidiert und auch deshalb überflüssig wirkt, weil sie stets als Behelfskonstrukt der Regie erkennbar bleibt.

Vergeb’ne Liebesmüh

Bernsteins Meisterwerk erträgt dies alles spielend, zumal die Salzburger Ensembles und das Simón Bolívar Orchestra of Venezuela unter der recht unauffälligen Leitung von Gustavo Dudamel mit großer, wenn auch nicht mit der für amerikanische Musical-Produktionen typischen Überpräzision agieren. Die Handlung selbst ist freilich mit ihrem Konflikt zwischen zugewanderten Puerto-Ricanern („I want to be in America“) und vermeintlich „echten“ weißen Amerikanern von so bestürzender Aktualität, dass man sich angesichts von europaweiten Aggressionen gegen Flüchtlinge und Einwanderergruppen zu fragen beginnt, ob nicht auch die Salzburger Festspiele mitunter etwas mehr Gegenwartsbezug riskieren könnten – Bernsteins Musical tat dies schließlich zu seiner Zeit, 1957, ganz unmittelbar.

Als hätte sie die Problematik ihrer retrospektiven Eröffnungsproduktion selbst zum Thema machen wollen – was dieser Sängerin durchaus zuzutrauen wäre –, hatte Cecilia Bartoli für den Morgen nach der Premiere eine Lesung im Landestheater ins Programm genommen, die sich als kleines Juwel dieser Pfingstfestspiele entpuppte. Die 2009 als Auftragswerk für die Royal Shakespeare Company entstandene „Romeo und Julia“-Adaption „A Tender Thing“ von Ben Power erzählt die bekannte Geschichte in einer virtuosen Montage originaler Verse (nach der Schlegel-Übersetzung) aus überraschender Sicht, nämlich aus der Perspektive des alt gewordenen Liebespaares.

Doch diese Geschichte erschöpft sich gerade nicht in der Rückschau auf ihr junges, verblühtes Glück – noch immer liebt Romeo seine Julia abgöttisch, und als Demenz und unheilbare Schmerzen drohen, beschließen die beiden mit souveräner Gelassenheit, gleichsam ein zweites Mal, doch diesmal gemeinsam in den Tod zu gehen – was freilich wiederum nur halb gelingt. Ilse Ritter und Hans-Michael Rehberg, einfühlsam moderierend begleitet von Michael Rotschopf, benötigen keine Kulissen und keine großen Gesten, um allein mit der Kraft des Wortes und der zarten Melancholie des Alters den ganzen Kosmos des Shakespeareschen Liebesdramas wachzurufen. Was für ein tief berührendes Theater-Glück in nicht einmal siebzig Minuten!

Eine ähnliche Wirkung blieb bei der Opernausgrabung dieser Festspiele leider aus. Nicola Antonio Zingarellis Oper „Giulietta e Romeo“ von 1797 war ein Erfolgsstück der Spätklassik und stand noch bis in die 1830er Jahre regelmäßig auf den Spielplänen, vor allem in Italien. Heute kennt man Zingarelli, wenn überhaupt, in erster Linie als Lehrer Vincenzo Bellinis, der mit „I Capuleti e i Montecchi“ selbst eine „Romeo und Julia“-Oper schreiben sollte. Während Bellinis Werk in den letzten Jahren eine verdiente Renaissance erfahren hat – zum Ende der Saison 2014/15 war das Stück beispielsweise in einer wegweisenden Deutung von Christof Loy am Opernhaus Zürich zu sehen –, ist Zingarellis Dreiakter heute eine ausgesprochene Rarität (woran auch eine für die kommende Spielzeit geplante szenische Produktion am Theater Heidelberg wenig ändern dürfte). Und man kann nicht behaupten, dass der Operngeschichte dadurch ein untragbarer Verlust entstanden sei.

Zingarelli komponiert sechs Jahre nach Mozarts Tod noch immer in der überlebten Gattung der Opera seria, stilistisch irgendwo auf halber Strecke steckengeblieben zwischen dessen bereits deutlich avancierterem „Mitridate“ und dem Geniestreich des „Idomeneo“, ohne jedoch Mozarts geniale Dynamisierung der Form und dessen Bemühungen um ein echtes musikalisches Drama auch nur in Ansätzen zu reflektieren. Dies allein wäre kein Grund, das Stück als hoffnungslos überholt zu den Akten zu legen, wären nicht auch viele der nach gewohntem Muster pausenlos aufeinanderfolgenden Arien und Rezitative von ermüdender Konventionalität. Dies führt dazu, dass sich die konzertante Aufführung im Salzburger Haus für Mozart trotz beträchtlichen Kürzungen doch etwas hinzieht.

Allein in den breiter angelegten Final-Ensembles und dem ganz in fahles Moll getauchten dritten Akt, den große Sänger der Vergangenheit wie der Kastrat Girolamo Crescentini und die Primadonna Giuditta Pasta einst auch separat im Konzert darboten, entfaltet die Musik einen eigenen, schwer greifbaren Zauber. Vor allem hier kommt denn auch die für einen solchen Wiederbelebungsversuch denkbar prominente Besetzung zur vollen Wirkung, angeführt von dem mit großem Nachdruck gestaltenden Countertenor Franco Fagioli als Romeo und der Mezzosopranistin Ann Hallenberg als Giulietta (woraus der für unsere Ohren anfangs kuriose Umstand entsteht, dass Romeo in den Duetten höher singt als Julia).

Mit dem zweiten Countertenor, Xavier Sabata, als Vertrauter Gilberto und dem stellenweise überragenden Tenor Bogdan Mihai als Julias Vater Everardo ist auch das übrige Ensemble von erlesener Qualität. Der Dirigent George Petrou versucht mit seinem griechischen Originalklang-Ensemble Armonia Atenea ein Möglichstes an dramatischer Zuspitzung. Auf die Dauer aber führt die wenig klangsinnliche Überpointierung zu jenem berüchtigten Hackbrett-Stil, der in der historisierenden Aufführungspraxis unserer Tage längst nicht mehr den letzten Stand der Dinge bedeutet und obendrein schlecht zur zerbrechlichen Empfindsamkeit von Zingarellis Melos passt.

Würze und Wonne

Mit einer Kammermusik-Matinee der Geigerin Julia Fischer und ihrer Klavierbegleiterin Milana Chernyavska im Mozarteum sowie einem Galakonzert, das mit Juan Diego Flórez und Angela Gheorghiu wiederum sehr prominent besetzt war, umkreisten auch die übrigen Veranstaltungen auf schlüssige und durchweg überzeugende Weise das große Shakespeare-Thema. Dass ausgerechnet Cecilia Bartolis eigene Rolle in dieser Saison als etwas unglücklich in Erinnerung bleibt, darf man in der Gesamtschau wohl tatsächlich als jenen kleinen Makel verbuchen, der einem Festival erst die rechte Würze gibt. In ihrer sechsten Saison kehrt Bartoli an Pfingsten 2017 unter dem Motto „Wonne der Wehmut“ in heimische Barock-Gefilde zurück: mit Händels „Ariodante“ als szenischer Opernproduktion.