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Literaturnobelpreis für Bob Dylan: Sänger und Poet des anderen Amerika

von Martin Schäfer / 13.10.2016

Die Schwedische Akademie zeichnet Bob Dylan mit dem Literaturnobelpreis für sein lyrisches Liedwerk aus. Als Songwriter in alter amerikanischer Tradition war Bob Dylan ein aussergewöhnlicher Poet.

„By this time I’d-a thought I would be sleeping / In a pine box for all eternity“ – so sang Bob Dylan einst, mit noch nicht vierzig Jahren, in einem seiner bis heute umstrittenen Gospel-Songs („Saving Grace“). Die Ewigkeit hat den grossen amerikanischen Sänger und Liedermacher ganz anders ereilt, als er sie sich in frühen Jahren – mit dem Tod kokettierend – gedacht hatte.

Unsterblich hat er sich mit seiner Poesie gemacht. Nun hat ihm die Schwedische Akademie die höchste Würde verliehen. Noch nie ist ein Sänger mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet worden. Es ist, als kehrte damit die Literatur zu ihren Anfängen zurück.

Dabei hing sein Leben einmal an einem Faden: Ende Juli 1966, als er mit dem Motorrad verunfallte, im Stil von James Dean. Der Crash war damals aber zugleich Dylans Rettung: Er gab ihm Gelegenheit, vom selbstmörderischen Tempo und Lebensstil der Jahre zuvor Abschied zu nehmen. Und auch wenn „Mister Tambourine Man“ fortan keine Songs geschrieben hätte – sein Platz in der Musikgeschichte wäre ihm sicher gewesen.

Der Griff zur elektrischen Gitarre

Da lag die entscheidende Wende, der Übergang von den Folk- und Protestsongs in der Nachfolge Woody Guthries (wie „Blowin‘ In The Wind“) zur surrealistischen Rock-Poesie à la „Like A Rolling Stone“ bereits hinter ihm. Symbolische Tragweite hatte dabei Dylans Griff zur elektrischen Gitarre, der am Folk-Festival von Newport 1965 zum Skandal wurde.

In jener Zeit erschienen drei epochale Alben: „Bringing It All Back Home“, „Highway 61 Revisited“, „Blonde On Blonde“. Damit hatte Dylan die populäre Musik für immer verwandelt. Und gleichzeitig mit den Beatles hatte er dafür gesorgt, dass das bis dahin belächelte Handwerk des Songwritings endlich als legitime Kunstform anerkannt wurde.

Zwar hat Dylan darauf über ein halbes Jahrhundert lang unbeirrt weitergemacht, um Freund und Feind mit immer neuen Volten zu irritieren. Aber konnte er je nochmals die Avantgarde, „The Cutting Edge“, definieren? Songs wie „It’s Alright Ma“ habe er wie „durch eine Art Magie“ geschrieben, sagte Dylan später in einem seiner seltenen TV-Interviews.

Aber gerade in der Abwendung vom psychedelischen Wahnsinn leitete er rückblickend den bis heute wirksamen Americana-Trend ein: Mit der Erfindung des Country-Rock, was erst noch ganz versteckt auf den „Basement Tapes“ („Mighty Quinn“) stattfand, noch leise und bescheiden auf „John Wesley Harding“, dann fast schon provokativ auf „Nashville Skyline“, in einer strategischen Allianz mit seinem Freund und Vorbild Johnny Cash. Das gipfelt nochmals zehn Jahre später in einer vorübergehenden Bekehrung zu einem eifernden Christentum kalifornischer Prägung, die musikalisch inspiriert war durch die schwarze Gospel-Tradition.

Der Kolumnist James Wolcott hielt es damals für die schädlichste Konversion seit der „Jewish cabalistic messiah Sabbatai Zevi bowed to the blade and embraced Islam in 1666“. War die Konversion ein verzweifelter Versuch, den messianischen Ansprüchen allzu vieler Fans zu entkommen und das zu werden, was er im Grunde doch nie sein wollte: ein ganz normaler Rock-Star ohne Weltverbesserungs-Anspruch? „I know I ain’t no prophet“, so hatte er, noch in den Folk-Jahren, den biblischen Propheten Amos zitiert.

Aber da war kein Entkommen für ihn. Dass sich Propheten gegen die ihnen auferlegte Rolle wehren, hat ihnen bekanntlich nie geholfen. Und so verschaffte auch die mitunter peinlich missionarische Jesus-Phase dem Sänger keine bleibende Erlösung.

Ein Schock für die Fans

Ausgerechnet Bob Dylan aber, aufgewachsen als Sohn einer gemässigt orthodoxen jüdischen Familie in Hibbing (Minnesota), das Idol der linken oder doch antiautoritären Gegenkultur der sechziger Jahre, schien sich dem rechtslastigen christlichen Fundamentalismus der sogenannten „Moral Majority“ anzuschliessen.

Der Schock sass so tief bei seinem Publikum, dass der darauf folgende kreative Schub, die Auseinandersetzung mit dem jüdischen wie christlichen Messianismus (auf „Infidels“ und „Empire Burlesque“) von alten Fans kaum wahrgenommen wurde. Dylan seinerseits war so verunsichert, dass er ein paar der besten Songs jener Jahre kaum herauszubringen wagte; „Blind Willie McTell“ zum Beispiel erschien erst mit grosser Verspätung.

In den autobiografischen „Chronicles, Vol. 1“ (2005) beschrieb der Sänger selber die Sackgasse, in die er sich manövriert hatte. Erst ab 1988 konnte er sich im Rahmen der vielbeschworenen „Never Ending Tour“ befreien, mit einem wohlkalkulierten Rückzug, in ein bescheideneres Tournee-Leben mit einer folkigen kleinen Band, unter Verzicht auf Gospel-Sängerinnen und Superstar-Format.

Auch im Studio war es dann die Rückbesinnung auf Folk- und Blues-Wurzeln – auf „Good As I Been To You“ (1992) und „World Gone Wrong“ (1993) – dank der Dylan gleichsam Atem holen konnte für ein grandioses, ziemlich unerwartetes Spätwerk. Mit dem Album „Time Out Of Mind“ (1997) gelang das Comeback bei Kritik und Publikum. Nun war klar: Mit Dylan war wieder zu rechnen.

Triumphale Rückkehr in Montreux

Auf der Konzertbühne hatte er diesen Punkt, bei allen Höhen und Tiefen schon vorher erreicht, zumal in der Schweiz: Nach drei umstrittenen Konzerten in den achtziger Jahren war sein erstes Gastspiel am Jazzfestival Montreux zu einem regelrechten Triumph geraten. In der Folge wurde Bob Dylan zum regelmässigen Gast in der Schweiz (etwa auch im Zürcher Hallenstadion, wo er im Frühjahr 1999 wohl eines der besten Schweizer Konzerte gab).

Das war auch die Zeit, in der er die Tour-Band ins Studio holte, seine Platten unter dem Pseudonym Jack Frost selber zu produzieren begann und sein musikalisches Spektrum nochmals erweiterte: neben Folk, Blues, Country, Rock und Gospel waren zunehmend auch Jazz, Ragtime und die vergessene Salonmusik des 19. Jahrhunderts als Inspiration herauszuhören.

In diesem Spätwerk fand Dylan zugleich zu einer ganz neuen Schreibweise: Sowohl textlich wie musikalisch orientierte er sich konsequent an der Formel „Love and Theft“ (die der Kulturwissenschafter Eric Lott für die Minstrel-Tradition geprägt hatte). Er borgte oder stahl, was das Zeug hielt, signierte Blues-Klassiker wie „Rollin‘ and Tumblin’“ mit seinem eigenen Namen, bezog halbe Strophen von einem obskuren Dichter aus dem 19. Jahrhundert, wenn nicht gar von Ovid oder aus den Erinnerungen eines japanischen Yakuza-Gangsters.

Wie sagte doch T. S. Eliot? „Unreife Dichter imitieren, reife Dichter stehlen!“ In bürgerlicher Bildung nennt man das Kontrafaktur, in Dylans Welt nannte man das „Folk-Prozess“. Dank ähnlicher Methode entstanden auch die hochgelobten, mit einem Pulitzer-Preis gekrönten „Chronicles“, in denen Dylan für seine Zwecke ganze Textpassagen von Jack London oder Mark Twain abgewandelt und umgeschrieben hatte.

Radikale Erneuerung

Was aber wie ein Mangel an Inspiration wirken mochte, sorgte auf Platten wie „Modern Times“, „Together Through Life“ und „Tempest“ für grossartige Songs: „Ain’t Talkin’“, „Nettie Moore“, „Forgetful Heart“, „Long And Wasted Years“. Dylan gelang es, sein Repertoire nochmals radikal zu erneuern. Wer ab 2011 an ein Dylan-Konzert ging, bekam zu zwei Dritteln Stücke aus dem „Alterswerk“ zu hören.

Oder auch Klassiker aus dem Sinatra-Repertoire: Gerade in der Auseinandersetzung mit jenem Great American Songbook fand der Sänger mit der immer schon polarisierenden Stimme zurück zu einer subtilen Zärtlichkeit, wie sie seine Musik zuvor allenfalls schon in der Country-Phase charakterisiert hatte. „In the final end he won the war / After losing every battle“ – der Satz stammt zwar aus „Blood On The Tracks“, Dylans dem Meisterwerk der „mittleren“ Jahre.

Aber Dylan hatte sich von Anfang an gerne solche letzten Worte ausgedacht. Oder wie, Günter Amendt sagte: Recht besehen war jede seiner Platten ein „Alterswerk“, eine Abschiedsplatte, geschrieben und gesungen, als ob es die letzte sein könnte. So wurde er in Würde alt. Und blieb „forever young“. Jung genug und zugleich würdevoll alt, um endlich, als 75-Jähriger und „ewiger“ Kandidat, den Literaturnobelpreis zu erhalten.